MANUAL DE ANÁLISE CRÍTICA AUDIOVISUAL

 

Metodologias, técnicas, parâmetros de interpretação

Marcelo Bolshaw Gomes

Não existe uma metodologia universal para análise fílmica (Aumont, 1999). 

Cada filme exige um conjunto singular de métodos e técnicas diferentes de análise. E a proposta desse manual  é fazer um levantamento dos principais métodos de análise narrativa crítica audiovisual e de seus parâmetros de interpretação.

Analisar é sinónimo de decompor, dividir em partes - sejam segmentos (análise textual), elementos semânticos (análise de conteúdo), formas de linguagem (o texto, a imagem e o som) ou até efeitos de sentido (na análise poética). Análise também nos remete à analogia, à comparação externa de elementos simbólicos e técnicos do objeto analisado com outros com os quais tenha semelhanças e diferenças. 

Para Penafria, o “objetivo da análise é, então, o de explicar/esclarecer o funcionamento de um determinado filme e propor-lhe uma interpretação” (2009, p. 01).  

Interpretar significa compreender os diferentes significados, o que o filme nos ensina do ponto de vista ético, quais valores morais e culturais representa. A Interpretação, portanto, não se refere, como pensa o senso comum, a apontar a qualidade do trabalho, mas a observar se o filme realiza adequadamente aquilo a que se propôs. Se as partes analisadas contribuem para proposta, se ele ‘funciona’ ou não.

Assim, há análises mais interpretativas e externas ou “narrativas” e análises mais descritivas, voltadas para as formas simbólicas e os aspectos fílmicos internos. No entanto, a maioria das análises combina elementos externos e internos e se desenvolve em duas etapas: descrever e interpretar (Vanoye, 1994). E, oscilando entre os extremos, existem análises mais descritivas (como as abordagens estruturalistas) e análises mais interpretativas, hermenêuticas, poéticas. 

Análise Narrativa Estruturalista

Saussure estabeleceu o Signo como unidade mínima da linguagem e o subdividiu em: Significante ou aspecto material (uma “imagem acústica”); e Significado ou aspecto mental (a ideia abstrata que o signo representa). A análise textual consiste nessa distinção entre a forma material do conteúdo mental. 

Hjelmslev duplicou a dicotomia em quatro níveis: Forma de Expressão, Substância de Expressão, Forma de Conteúdo e Substância de Conteúdo. Pode-se dizer que agora, além das formas linguísticas, estuda-se também a semântica e seus conteúdos. 

Greimas (1976) utiliza o modelo dos quatro níveis da linguagem para estudar narrativas. A partir de seu modelo, desenvolveu-se (GOMES, 2019) uma metodologia específica para o estudo de narrativas audiovisuais. 

Assim, nossa metodologia narrativa audiovisual (inspirada nos modelos estruturalistas) tem três momentos distintos: descrição, análise (do contexto social e das formas simbólicas) e interpretação - em que se discute os elementos psicológicos universais da narrativa e se define sua mensagem simbólica, a “moral da história”.

O estruturalismo teve uma segunda geração a partir de Jackobson (1971)  - que propôs não apenas a substituição da língua pela fala como núcleo cognitivo da linguagem, mas também estabelecendo o esquema de elementos da comunicação (emissor, receptor, mensagem, código, referência e contexto) e das funções da linguagem (Referencial; Emotiva; Conativa; Poética; Fática; e Metalinguística). 

Mais do que ser aplicada aos filmes, o modelo serviu para o próprio movimento pensar sua evolução. Utilizando os elementos de Jackobson para pensar o desenvolvimento do estruturalismo, André Parente (2000) divide “a narratologia” em três “correntes” principais:

A narrativa como enunciado - que segue a lógica dos significante/significado imposto pelo emissor. Aliás, o código e a referência também são impostos por quem fala. As narrativas são enunciados temporalmente em ordem cronológica em uma rede de causalidade. Todorov e o primeiro Barthes são exemplos deste tipo de analista.

A narrativa como enunciação é inspirada no próprio Jackobson e Beneviste. A narrativa envolve simultaneamente num mesmo contexto o enunciador, o enunciado e a linguagem. O objeto de análise aqui é a ação dramática. Gerard Genette, o segundo Barthes e Christian Metz podem ser classificados aqui.

A narrativa como significação é pós estruturalista e associa narração à significação, o processo de criação de sentido. A ênfase é na recepção como agente e no observador como auto referência. Para Parente, esta é a teoria narrativa defendida pela hermenêutica de Paul Ricoeur (1996); mas é possível vê-la também em outros autores como Percie e Eco.

A análise hermenêutica narrativa nada mais é do que uma leitura histórica e fenomenológica da narratologia estruturalista. No Brasil, Luiz Gonzaga Motta (2013), é o principal introdutor das ideias de Ricoeur, adaptando-a para o estudo das narrativas mediadas. O método é flexível, podendo ser adequado a narrativas seriadas audiovisuais, telejornais, publicidade, jornalismo impresso, além do cinema. 

A Metodologia de Análise Pragmática consiste em um esquema de a) três planos, b) sete movimentos analíticos e c) a definição de três níveis de narração.

A revolução bordwelliana

David Bordwell (2013a, 2013b) também reconhece duas teorias narrativas do cinema: a mimética (ou poética) e a diegética (ou interpretativa). 

As teorias diegéticas são as abordagens do estruturalismo e da hermenêutica, análises subjetivas e externas à narrativa fílmica em si. 

Já a teoria mimética é uma abordagem imediata, simultânea como ...

... um ato de visão: um objeto de percepção apresentado aos olhos do observador.  Bordwell mostra que a tradição mimética no cinema se realizou no sentido de constituir uma unidade de visão do filme que ele chama de observador invisível (um filme representa eventos de uma história por uma visão, do ponto de vista de uma testemunha invisível). Este podia ser encarnado na câmera ou identificado com o narrador (Santiago Jr, 2004, p. 02).

O espectador “bordwelliano” não é um leitor ideal (como em Eco), mas uma entidade hipotética que elabora uma metanarrativa fora da representação visual do filme. 

O espectador hipotético é o Visualizador (viewer) sensorial e cognitivo: o cérebro constrói julgamentos perceptivos por inferências sensoriais não-conscientes; inferências recorrentes geram mapas cognitivos e regras internalizadas; que reforçam e reconfiguram o visualizador. 

A percepção é um processo de simulação: o cérebro filtra o ambiente e o antecipa suas possibilidades, compondo expectativas prováveis, verificando hipóteses. O espectador usa a memória conjugada às motivações que o filme oferece para construir a história; faz suposições sobre o material e sobre a ordenação dos eventos, realizando inferências, testando hipóteses sobre a informação que só lhe é dada de forma gradual, para no final conseguir produzir uma coerência. 

As narrativas são assim compostas de forma a recompensar, modificar, frustrar ou malograr a busca do espectador por coerência. 

O método de análise fílmica de David Bordwell foca na estrutura e funcionamento do filme através de processos cognitivos do espectador. Ele analisa os elementos da narração, o uso da mise-en-scène, cinematografia, som e edição para entender como o filme direciona a atenção do espectador, cria significados e como esses mecanismos funcionam para desfamiliarizar e surpreender. 

Elementos Chave do Método Bordwell:

Foco na Forma e Função: Bordwell analisa as técnicas e formas do filme não de forma isolada, mas sim para entender sua função na construção da experiência do espectador. 

Processos Cognitivos do Espectador: A análise considera como a mente do espectador processa as informações do filme, desde a atenção direcionada a detalhes importantes até a forma como os filmes constroem no subconsciente uma visão coerente da história. 

Narração como Processo: A narração é um processo dinâmico que ocorre na mente do espectador (e não na do autor e/ou na linguagem como acredita o estruturalismo, sendo fundamental para a construção de múltiplos significados. 

Desfamiliarização: O cinema, para Bordwell, tem a capacidade de nos mostrar o familiar de maneiras novas e inusitadas, a experienciar o mundo de forma renovada. 

Contexto Histórico: As formas e técnicas cinematográficas não são atemporais. Bordwell enfatiza a importância de contextualizar as possibilidades técnicas e estilísticas dentro de períodos históricos específicos para entender as escolhas do cineasta. 

Santiago Junior (2004) considera Bordwell um “estudioso neoformalista, que pode ser associado a corrente analítica cognitiva dos estudos de cinema contemporâneos”.  Bordwell é um contraponto às teorias discursivas da narrativa, trocando a linguagem pela experiência sensorial da imagem e do som. 

Porém, embora a grande contribuição do americano para teoria narrativa seja sua análise poética e mimética, Bordwell também desenvolve um interessante modelo de análise interpretativa diegética. 

Os quatro níveis de significado propostos por Bordwell são o significado referencial, que descreve o enredo e o contexto da história; o significado explícito, que é a mensagem principal declarada abertamente; o significado implícito, que é a interpretação mais profunda das relações entre os elementos do filme; e o significado sintomático, que liga o filme a ideias e valores culturais mais amplos, como os da época em que foi produzido.

Significado Referencial: É o resumo básico do enredo que um espectador poderia criar, considerando informações factuais ou um resumo do que acontece na tela, como a história de uma menina levada por um tornado para a terra de Oz.

Significado Explícito: É a mensagem principal ou o tema central do filme, muitas vezes expresso diretamente através de diálogos ou eventos-chave. No caso de "O Mágico de Oz", um exemplo seria a famosa fala de Dorothy, "Não há lugar como a nossa casa".

Significado Implícito: Este nível vai além do que é dito ou mostrado diretamente, exigindo que o espectador faça inferências sobre os temas e ideias subjacentes. A interpretação do significado de um objeto, lugar ou personagem por si só, como a importância da crise econômica dos anos 1930 no enredo, é um exemplo de significado implícito.

Significado Sintomático: É o nível mais profundo de interpretação, onde o filme é visto como um sintoma de crenças, valores ou ansiedades mais amplas dentro de uma cultura ou período. Este nível busca conectar os elementos do filme com o contexto social e cultural de sua criação, revelando como a história e seus personagens refletem ideias presentes na sociedade.

E esta é a contribuição metodológica de Bordwell: fornecer novos parâmetros de análise, ressaltando o filme como objeto de análise. Um modelo epistemológico de caráter cognitivo que organiza o visual e a linguagem em narrativas sem as teorias linguísticas do discurso.

Sua teoria, porém, possuem limites: a cegueira do “pano de fundo cultural” e a não interatividade do receptor. 

O visualizador apenas vê. Não tem afetividade, nem participa de comunidades interpretativas, pactos de leitura ou outras formas de observação intersubjetiva. 

Como também a dicotomia radical entre imagem e linguagem também perde o sentido com a interatividade digital ou no RPGs. E está ocorrendo um realinhamento de narrativas, marcadas agora por forte interatividade e indeterminações.

Considerações finais

Do mesmo modo que a imagem oscila entre representar o real (a mímese) e expressar o sujeito (a diegese), o cinema apresenta duas tendências visuais contrárias  indissociáveis: o realismo naturalista e o expressionismo em geral (incluindo todas as formas de desconstrução da realidade visual). 

Consequentemente, há também análises afinadas com os que acreditam retratar o mundo e análises orientadas pelos que desejam reformatá-lo ressaltando exageros. 

Poucos, no entanto, utilizam simultaneamente as análises miméticas e diegéticas.

Penafria (2009) faz uma distinção importante entre crítica cinematográfica, que pensa o audiovisual a partir de seus contextos externos; e a análise fílmica, que foca na decomposição dos elementos internos do filme. Segundo essa lógica, existem quatro tipos de análise, que combinam fatores internos e externos:

A análise textual considera o filme como um texto, dividido em segmentos (unidades dramáticas/sintagmas). É descritiva e Diegética, pois contextualiza a referência. Pode-se dizer que corresponde a distinção entre o significante (forma material) e o significado (conteúdo mental). 

A análise de conteúdo é uma decomposição temática do filme, dividindo a narrativa por assuntos, objetos, imagens, metáforas - tanto do ponto de vista quantitativo como do qualitativo, de como o tema é tratado. É descritiva e Mimética, pois busca como os sentidos internos atingem o espectador. 

A análise fílmica (ou da imagem e do som) vê o filme como um meio de expressão. A decomposição da imagem (fotografia, enquadramento, composição, ângulo) e do som (trilha musical, sonoplastia, áudio off e in) se completam na definição da estrutura do filme (planos, cenas, sequências). Em nossa ótica, essa forma de análise distingue três códigos integrados em um modelo tecnológico. É mimética e interpretativa. 

A análise poética. Esta análise entende o filme como uma programação/criação de efeitos. Em nossa comparação, essa forma de análise corresponde às funções conativa e poética. É uma análise diegética e interpretativa. 

Rosa da Silva (2024) também ressalta a distinção feita por Penafria entre crítica cinematográfica e análise fílmica, destacando seu caráter complementar. Ambas observam que a crítica sem análise específica tem seu lugar e que o fílmico atende a singularidade técnica e estética do cinema. Rosa inclusive cita Aumont que vê a necessidade de análises diferenciadas sucessivas. 

Com isto, sustenta que o texto está fundamentado sob os alicerces de estruturas narrativas (análise textual), que fundamenta os significados em estrutura narrativa (análise narratológica) e em dados visuais e sonoros (análise icônica) produzindo um efeito particular no espectador (análise psicanalítica) (Aumont, 2004, p.10 Apud Rosa da Silva, 2024, p. 24).

Talvez alguns argumentem que as análises pós-textuais sejam semântica, semiótica e poética (e não narratologia, icônica e psicanalítica), mas o espírito é o mesmo: alternar abordagens miméticas e diegéticas, decompondo e comparando os elementos fílmicos internos e seus enquadramentos contextuais. 

A ideia comum é que não basta uma metodologia, mas um conjunto de ferramentas metodológicas para uma abordagem que contemple tanto o universo diegético da crítica cinematográfica como a mímese dos detalhes técnicos e estéticos da linguagem fílmica. 

Bibliografia 

AUMONT, J. & MARIE, M. (2009). A análise do filme. (M. Félix, Trad.). Lisboa, Portugal: Texto e Grafia. 

AUMONT, J. A análise fílmica. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2004. 

BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin. A arte do cinema. Tradução: Roberta Gregoli. São Paulo: Editora da Unicamp, 2013a. 

_____ Sobre a história do estilo cinematográfico. São Paulo: Editora Unicamp, 2013b.

JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1971.

GOMES, Marcelo Bolshaw. O Sistema Narrativo da TV: Metodologia para leitura de tele séries" - revista ESTÉTICA, volume 1, páginas 45-56, 2019. 

GREIMAS, A. J. Semântica estrutural. São Paulo, Cultrix & Edusp, 1976. 

MOTTA, Luiz Gonzaga. Análise Crítica da Narrativa. Brasília: UNB, 2013.

PARENTE, André. Narrativa e Modernidade: os cinemas não-narrativos do pós-guerra. Campinas, SP: Papirus, 2000. 

PENAFRIA, Manuela. Análise de filmes - conceitos e metodologia(s). In: VI Congresso SOPCOM, Lisboa, 2009. Anais eletrônicos... Lisboa, SOPCOM, 2009. 

ROSA DA SILVA, Tulio. Fundamentos da Análise Fílmica: um breve panorama teórico.  Revista Livre de Cinema, v. 11, n. 4, p. 17-31, out-dez, 2024. 

RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Vol 1, 2 e 3. Campinas, SP: Papirus, 1996.

SANTIAGO JÚNIOR, Francisco das C. F. David Bordwell: sobre a narrativa cinematográfica. INTERCOM/UERJ. X Simpósio de Pesquisa em Comunicação da Região Sudeste - SIPEC. Rio de janeiro, 7 e 8 de dezembro de 2004.

VANOYE, Francis & GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Tradução: Marina Appenzeller. 4ª ed. Campinas: Papirus, 2006. 

Ifá e a morte

 

Foi o próprio Ifá que pediu a Orunmila para criar Ikur (a morte). Nessa época, ninguém morria e ninguém nascia. E tudo ficava sempre na mesma, nada mudava.

Orunmila atendeu ao senhor do Destino e criou a morte. Durante muitos anos, o mundo se desenvolveu a contendo, com as pessoas aproveitando seu tempo para aprender e se tornar melhor. Ifá, então, consagrou-se como grande adivinho. A todos ajudava a alongar seus destinos, evitando infortúnios e perdas. A Morte, no entanto, se chateou com o fato.

- “Mortes fáceis tornam-se complexas e delicadas devidos aos conselhos desse adivinho” - reclamava Ikur, acrescentando: - “minha vida seria mais fácil sem a vida dele”.

Até que certo dia, a morte perdeu a paciência- “Fui criado apenas para empoderar esse vaidoso” - e se transformou em um homem para matar Ifá. O adivinho, no entanto, viu tudo no oráculo e fugiu, se escondendo em várias partes da África.

Durante a fuga, Ifá conhece Ewá, filha de Nana e Oxalá, e pede sua ajuda. Ewá esconde Ifá em sua saia e em seguida surge a morte perguntando pelo adivinho. Ewá então diz que não o viu e Ikur vai embora. Durante o tempo que ficou escondido na saia, Ifá fecundou Ewá de gêmeos. Após, algum tempo depois nasceram os ibeji, frutos da morte enganada.

Somos Interação

 SOMOS NOSSAS INTERAÇÕES

Costumamos pensar que uma pessoa é um indivíduo, mas as pessoas são interações entre indivíduos. Esses são identidades civis ancoradas nos corpos. A individualidade é uma expressão de nossa igualdade jurídica e uma ilusão objetiva, em que nos reconhecemos. Essa é nossa premissa.

Somos interações?

Sim, parcialmente. Mas, quais?

Interações teatrais, rituais, audiovisuais e lúdicas - responde o interacionismo simbólico (de George Herbert Mead e Eric Goffman).

Interações com os arquétipos do Pai, da Mãe, do Outro sexo e do Si Mesmo - responde a psicologia analítica (de Carlos Byington).

Interações de regularidade, de programação, de ajuste e de risco - responde a sócio-linguística (de Eric Landowsky).   

Vejamos, então, cada uma dessas possíveis respostas.

 

1. Interacionismo Simbólico

Max Weber foi o primeiro a definir ‘Interação Social’ como sendo uma Ação Social mútua e recíproca entre dois (ou mais) atores ou sujeitos. A interação é dita social não apenas por produzir significado, mas também por ser uma prática social e se inscrever num contexto que influencia as ações. De um ponto de vista epistemológico mais amplo, o termo foi e é utilizado de diferentes formas em diferentes áreas: há interação gravitacional, interação nuclear, interação eletromagnética. Devido seu caráter de reciprocidade mútua-consciente (ou reativa-involuntária), ‘interação’ era o oposto de ‘unidirecional’ ou de ‘causalidade’.

Em ciências sociais, utiliza-se o conceito de Interação Social de diferentes formas: Parsons usou a interação social como cimento do funcionalismo sistêmico, Habermas a interpretou como ação comunicativa, Goffman a utilizou como estratégia cognitiva; mas para todos ela representa uma troca imediata, de curto prazo (Primo, 1999).

Atualmente, em oposição a essa noção genérica de Interação Social, o termo ‘Relação Social’ aponta para trocas sociais recorrentes de longo prazo. As ‘relações sociais’ são políticas, religiosas, culturais, familiares e pessoais. Em sociologia, as ‘relações’ são entre atores coletivos e em contextos históricos que partem da estrutura social como um todo para entender o local. Enquanto o termo ‘interação’ representa outros olhares no sentido oposto, em uma perspectiva sincrônica, que parte do imediato vendo a sociedade como um conjunto de interações recorrentes consolidadas.  

George Herbert Mead é o principal expoente da interacionismo simbólico, crítico às ideias de Skinner, mas, ao mesmo tempo, assimila e supera o comportamentalismo pedagógico. O livro Mente, self e a sociedade (2021) considera a escola como um espaço protegido para o desenvolvimento do Self, a partir das interações entre o Eu e o Outro. O objetivo da educação nessa versão é aprender a se colocar no lugar dos outros - tanto no desenvolvimento pessoal como na perspectiva de evolução humana. Quando estabelecemos uma relação interpessoal com alguém, temos roteiros prontos que devem ser seguidos durante o processo. Dependendo da reação do outro, alteramos o roteiro em função da interação (é o “role-taking”, um mecanismo de interação não proposital).

Além dos outros imediatos da interação, considera-se também o Outro generalizado, correspondente ao grupo social como um todo, envolvendo os valores e comportamentos naturalizados na sociedade.

Mead vê três instâncias de identidade: o I (eu), o me (mim) e o self (o si mesmo). O ‘Eu’ é o agente (sujeito do enunciado); o ‘Mim’ é o produto dos condicionamentos sociais (o sujeito da enunciação); e o Self é o resultado da relação entre o agente e o sujeito passivo. O aprendizado acontece (dentro e fora do entorno escolar) quando o indivíduo consegue tomar a si mesmo como objeto de reflexão das três instâncias simultaneamente: o Eu, o Self e o Outro generalizado. A ideia embutida no interacionismo simbólico é que podemos romper com o condicionamento (de mim) através da reprogramação das rotinas cognitivas (do Eu) e da integração progressiva do Outro no Self. Ou seja, é possível romper com o condicionamento social imposto indiretamente através das interações imediatas.

Erving Goffman é um analista das interações, do que acontece quando duas ou mais pessoas se encontram face a face. “Inter-ação” é uma relação mútua e recíproca entre o Eu e o Outro (dentro de mim). Respeitar o outro assim como a si mesmo implica amor próprio e consideração, em porte e deferência. Há também uma audiência, um público, os olhares que apenas observam a ação dentro do jogo das interações. E, havendo público, há também o palco e os bastidores; o espaço de exposição e os locais de recolhimento.

O palco é composto de quatro elementos: a) expressões explícitas (comunicação verbal), b) expressões indiretas (gestos, faces, posturas corporais), c) objetos (figurino, acessórios) e d) cenário (representando os contextos). Há dois níveis de representação da interação. O primeiro é o imediato: um professor e seus alunos – por exemplo. No segundo nível, representa-se o conjunto dos professores diante da juventude. O segundo nível de representação é a própria realidade social simbolizada no interior da interação.  Outra distinção chave é entre o palco (a visibilidade púbica) e os bastidores (muitas vezes comparado ao inconsciente). A dicotomia é vista de forma semelhante ao par figura/fundo da teoria da imagem da Gestalt. O fundo é tudo o que está fora de foco. A figura é o foco da percepção.

Segundo especialistas (Branaman apud Nizet e Rigaux, 2016, p. 12), embora Goffman tome as interações sociais como objeto de análise em todos os seus livros, elas são abordadas de diferentes pontos de vista, por meio de metáforas.

Tabela 1 - Síntese da produção de Erving Goffman.

Interação	Livro	Ano
METÁFORA TEATRAL	A representação do Eu na vida cotidiana Manicômios, prisões e conventos Estigma: notas sobre a manipulação da identidade deteriorada	(1956) (1961) (1963)
METÁFORA RITUAL	Ritual de interação – Ensaios sobre o comportamento face a face Relações em público: micro estudos sobre a ordem pública	(1967) (1971)
METÁFORA AUDIOVISUAL	Os quadros da experiência Forms of talk	(1974)  (1981)
METÁFORA LÚDICA	Encounters  Strategic interations	(1961) (1969)

Fonte: Elaborado pelo autor, a partir de Nizet e Rigaux (2016).

 

Ao chamar as interações sociais de representações teatrais, Goffman está fazendo uso de uma metáfora? Prefiro pensá-las como “categorias descritivas”. Considerá-las como metáforas ou analogias poéticas significa esvaziá-las de seu poder cognitivo.  Abordagem teatral, os rituais sociais, o conceito de enquadramento (frame temporal) e a origem lúdica das interações representam uma evolução qualitativa no pensamento de Goffman e não apenas “momentos” ou “pontos de vista” (GOMES, 2025).

Além das contribuições interacionistas, a psicologia analítica também estudou a interação do Eu com o Outro, como relações de transferência e contra-transferência.

 

2. Psicologia Analítica

Jung (1982) vê a totalidade psíquica como “Quaternário”, um conjunto de quatro arquétipos estruturantes primários, formado por dois eixos de contrários: o eixo Ego-Self (representando a consciência imediata diante do inconsciente de Si) e o eixo Anima-Animus (referente a relação entre o Eu e o Outro).

Tabela 2 - Quaternário em Jung e Byington

Self (totalidade inconsciente) ARQUÉTIPO DO PAI	Sombra/luz ARQUÉTIPO DA MÃE
Anima ou Animus ARQUÉTIPO DO OUTRO SEXO	Ego (Persona) ARQUÉTIPO DO EU

Fonte: elaborado pelo autor

Byintgon, em sua Pedagogia Simbólica (1996), faz uma adaptação desse conceito de quatro ‘formas primárias’. Para ele, a infância familiar forma quatro arquétipos básicos: o Pai (que estabelece os limites do mundo); a Mãe (que nutre de alimento, informação e afeto); o Outro sexo; e o Si Mesmo (materializado no corpo). Quando a criança vai para escola, esses são seus parâmetros de comparação. Surgem “as relações de transferência e de contra-transferência não-analíticas”, ou seja, as projeções inconscientes através das quais o aprendizado simbólico se realiza.

Há várias adaptações do conceito do Quaternário, a maioria convergente porque tratam de descrever o próprio processo cognitivo. Entre as adaptações mais interessantes, destaco a Hermenêutica e a Semântica Estrutural.

Segundo o Zohar há quatro níveis de decifração hermenêutica no estudo das Sagradas Escrituras: PESCHAT ou sentido literal; REMEZ ou sentido alegórico; DERASCHÁ ou sentido tradicional; e SOD ou sentido místico. 

O Hermeneuta (GOMES, 1996) atualiza e redefine este método de interpretação através de quatro leituras para o ambiente das ciências humanas atuais: a leitura literal equivale à realidade objetiva; a leitura alegórica corresponde à ordem simbólica; a leitura tradicional se torna análise dos contextos intersubjetivos; e a leitura peformática permite acessar e reinventar o universo arque-típico. As quatro leituras sucessivas são a chave para interpretar os diferentes níveis de sentido de qualquer discurso

Com Paul Ricoeur (1994; 1995; 1997), a hermenêutica se sofisticou ainda mais e absorveu a metodologia da semiótica narrativa de Greimas (1976), o modelo dos quatro níveis de sentido (Forma de Expressão, Forma do Substância, Expressão do Conteúdo e Substância de Conteúdo) e o Quadrado de Actantes.  

l A forma de expressão é a linguagem superficial, imediata, percebida através dos sentidos, composta com palavras, imagens, sons, signos materiais.

l A substância de expressão é o significado, o conteúdo de cada signo: o que foi dito e porque.  

l A forma de conteúdo, por sua vez, implica em se observar o contexto de enunciação e os diversos contextos de recepção (os diferentes pactos de leitura da narrativa), fazendo assim uma análise da situação.

l  A substância de conteúdo se refere aos elementos simbólicos e psicológicos da narrativa, aos ‘universais do imaginário’, que combinados de diferentes modos formam a “mensagem” da narrativa.

Tabela 3 – Níveis de Análise Narrativa

PLANO DE EXPRESSÃO		PLANO DE CONTEÚDO
Forma de Expressão	Substância de Expressão	Forma de Conteúdo	Substância de Conteúdo
Texto e imagem	Conteúdo das histórias	Ideologia do emissor e estética dos receptores	Universais do imaginário, elementos psicológicos e simbólicos.

Fonte: elaborado pelo autor

Greimas definiu ainda, no nível profundo da substância de conteúdo, quatro “Actantes” principais (Sujeito, Anti-sujeito, Objeto de valor e Narrador) presentes em todas narrativas. A combinação desses quatro actantes em pares opostos forma a metodologia de análise do quadrado semiótico-narrativo, revelando a estrutura simbólica das histórias.

Resumindo: o interacionismo simbólico substituiu a objetividade pelo intersubjetivo; a psicopedagogia junguiana estabeleceu os arquétipos primários; a semântica estrutural aplicou a ideia ao estudo das narrativas; e, finalmente, a Semiótica das Interações, associou a perspectiva estrutural à ótica fenomenológica de forma metalinguística.

Landowski foi aluno e colaborador de Greimas. Sua teoria dos regimes de interação é uma ampliação sociológica da teoria dos regimes de significação. Interações Arriscadas (Landowski, 2014) apresenta uma versão aperfeiçoada dessa teoria formada por quatro regimes distintos de interações sociais, em relação à noção de “risco”. O metamodelo de Landowski, além de “sair do texto” (e da teoria de significação) para construir ‘uma analítica de vida’, também transforma o quadrado semiótico em uma espiral no formato do símbolo do infinito, alterando o diagrama de Greimas.

 

3. Sócio-semiótica

Figura 1 – Os regimes de interação em conjunto

 

Fonte: Extraído de Moreira Mendes (2019, p. 135).

 

A teoria sócio semiótica é formada por 4 regimes de interações: a programação (a interação constante e contínua, um algoritmo regular); a manipulação ou a intencionalidade (a interação inconstante e contínua); o ajuste (constante e descontínua); e o fator imprevisível, acidental, o aleatório (o inconstante e descontínuo). Assim, no lado de cima (e de fora), o aleatório é uma ruptura na regularidade; e, no lado de baixo (e de dentro), o ajustamento compensa a Si pelo Outro enquanto a manipulação adequa o Outro a Si. O lado direito representa a continuidade do processo e o lado esquerdo corresponde aos eventos descontínuos, ajustes e choques.

Tabela 4 – Fatores dos Regimes de Interação

	Eu	Outro
Exterior	PROGRAMA	RISCO
Interior	MANIPULAÇÃO	AJUSTE

Fonte: elaborado pelo autor

Landowski considera que os dois regimes de programação e manipulação não existem de forma independente, que estão sempre intricados um no outro, mas os distingue metodologicamente como modos de interpretar, como a combinação de um modelo estrutural determinista como uma abordagem fenomenológica da intencionalidade; do condicionamento social do comportamento corporal com o desenvolvimento da autonomia subjetiva dos atores.

E essa duplicidade complementar das perspectivas comportamentais e cognitivas é semelhante a proposta sócio-interacionista e pode ser adaptada ao conceito de Zona Proximal de Vygotsky.

Os regimentos de interações por ajustamento e por risco funcionam como ‘pontes’ ou ‘andaimes’ de aprendizado, regimes em que a programação algorítmica e a motivação manipulada passam por adequações. O ajuste mede e compensa a dissonância entre cognitivo e comportamental; o risco desafia sua superação na prática.

O regime de ajustamento é composto de interações narrativas, janelas descontínuas, com várias durações e intensidades. As narrativas são simulações, treinos no processos de aprendizado e de superação de uma dissonância entre o saber e o ser.

As interações de risco (ou ‘lúdicas’) integram tanto o perigo objetivo de morte e das perdas (ou de fim da regularidade) quanto o medo de não ser amado (e/ou de não ser manipulado), a perda da confiança em si, da capacidade de auto programação individual e coletiva. Interações Lúdicas sempre implicam em decisões de desempenho (vitórias, derrotas, empates), por isso podem ser consideradas ‘interações de avaliação’ em oposição às Interações Narrativas (ou de ajuste), que são exercícios de simulação.

Além disso, o diagrama de Landowski permite visualizar que, no lado de cima (e de fora), o aleatório é uma ruptura na regularidade; e, no lado de baixo (e de dentro), o ajustamento compensa a Si pelo Outro enquanto a manipulação adequa o Outro a Si. O lado esquerdo representa a continuidade do processo e o lado direito, os eventos descontínuos, ajustes e choques. Os regimes de interação da sócio semiótica permitem trabalhar as abordagens de Mead e Vygotsky integradas, observando a interpretação imediata como estratégia de investigação, o duplo caráter cognitivo e comportamental e o conceito de zona proximal como uma janela de aprendizado, formada por ajustes narrativos e riscos lúdicos diversos. E essas são as nossas ferramentas de libertação do condicionamento.

Trabalhar sobre os próprios regimes de interação, no entanto, garante apenas mudanças breves. Reagir individualmente ao que fizeram conosco não é suficiente. Para conseguir modificar rotinas e contextos é preciso se unir a outros indivíduos com os mesmos ideais e formar grupos em que todos se apoiem e incentivem. Os grupos, por sua vez, precisam lutar para promover mudanças sociais nas instituições. Por isso, nos próximos textos, analisamos como o aprendizado através de interações pode ser inserido no sistema educacional formal e nos sistemas educomunicativos.

 

4. Considerações finais

Então, como escapar da Matrix?

Pode-se, a partir dessas analogias teóricas, repensar e ampliar o modelo dos regimes de interação para saber o que fazer com que fizeram conosco.

· Em relação ao regime de programação: Mudar de ambiente, de contexto, de lugar; viajar; mudar as rotinas inserindo novas atividades ou trocando a ordem das existentes; explorar – são exemplos de mudanças na regularidade algorítmica que condiciona o corpo.

· O regime de Manipulação ou intencionalidade é composto por rituais cognitivos de motivação, ‘autocontratos’, declarações de compromisso com um plano de mudanças, com suas recompensas e castigos detalhados: prêmios e castigos auto impostos em troca de objetivos e desafios.

· O regime de ajustamento é formado por uma séries de treinamentos, exercícios físicos, dietas, meditações; os ajustes são produzidos pela contradição entre a regularidade e a intencionalidade e compensam seus desequilíbrios. São sequencias de ações recorrentes com o objetivo diminuição progressiva das dissonâncias entre ser e saber, entre o comportamental e o cognitivo.

· E o regime do Acidente representa o princípio da incerteza, a abertura para o inesperado. O poeta Rumi dizia que “o medo é não aceitação do risco. Quando aceitamos o risco, nossa vida se transforma em aventura.” Enquanto o ajuste é uma simulação, um treino, uma narrativa; o risco é uma avaliação perigosa porque implica na perda ou na vitória. É o que torna a liberdade, a autonomia relativa, possível.

Que me desculpem os deterministas (os não-idealistas), mas tanto a revolução social e como as transformações pessoais começam com a mudança nas formas de consciência: para mudar as coisas precisamos mudar antes a forma como as interpretamos. A natureza, no entanto, ainda é irreversível em grande parte, seja pela genética, seja pela limitação ecológica de matérias-primas do meio ambiente. A economia, o corpo, a dureza material do mundo é o limite do sonho humano.

A profecia marxista de superação definitiva do conflito entre o determinismo e o idealismo não vingou. Aliás, a contradição continuou dentro do próprio marxista com autores mais deterministas (como Poulantzas e Althusser) e outros mais idealistas (como Gramsci e Sartre). Na psicopedagogia, o conflito ganhou força, por um lado, com o movimento behaviorista (e também com estruturalismo crítico de Foucault e Bourdieu); e, por outro, com o movimento cognitivista.

Vygotsky percebe as dissonâncias entre o cognitivo e o comportamental como oportunidades de aprendizado e interpreta a interação como ferramenta de libertação dos contextos. Mead enfatiza as relações recíprocas entre o Eu e o Outro. E Landowski integra esses autores em um único esquema, incorporando os conceitos de audiência, bastidores, narrativas e jogos.

 

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